L'équation homérique

Surprenante et en même temps prévisible cette Odyssée.

D’abord surprenante, parce que Nolan parvient, par instants, à retrouver quelque chose de la puissance du poème homérique. Le film s'organise autour de grands épisodes autonomes, presque autant de récits enchâssés, dont certains sont d'une force indéniable, assumant pleinement l'irrationnel et la dimension mythologique du poème d'Homère. Le passage du Cyclope, comme le flashback de la prise de Troie, impressionne par son souffle épique et par une mise en scène où Nolan semble, l'espace d'un instant, retrouver ce qui a toujours fait le sel de certains de ses films, à savoir un goût du spectaculaire fondé sur le concret, le jeu des corps et des décors, plutôt que sur la seule sophistication conceptuelle. Le simple fait de voir Ulysse et ses compagnons d'infortune enfermés dans le cheval de Troie, ou encore confrontés à la présence écrasante du Cyclope et de l'immense rocher obstruant l'entrée de sa grotte, suffit à rendre l'action tangible, crédible et immédiatement saisissante pour le spectateur. De même, toute la séquence chez Circé n’en est que plus marquante : pour la première fois, il me semble que Nolan s'intéresse véritablement aux corps, à la chair, à la fragilité humaine. Les métamorphoses, la violence, le désir, tout cela acquiert une matérialité que son cinéma avait souvent laissée de côté, ou mise en avant, mais de manière purement artificielle.

Il faut dire que, dans sa quête d'un cinéma toujours plus grand, plus conceptuel, plus cérébral, Nolan a souvent relégué l'humain au second plan. Ses personnages ont longtemps semblé exister moins pour eux-mêmes que comme les pièces d'un dispositif narratif, les vecteurs d'une équation. Ulysse rompt avec cette tradition, même s'il demeure fidèle à certains archétypes du héros nolanien : un homme obsédé par une mission, prisonnier de ses choix et incapable d'échapper aux conséquences de ses actes. Il se trompe, assume le poids de ses décisions et porte les cicatrices physiques et psychiques de son long voyage. Nolan accepte de montrer ces hésitations, ces failles et ces moments de faiblesse. Cet aspect tient sans doute aussi à la matière même du récit d'origine. Contraint de s'appuyer sur une figure dont toute la richesse réside dans ses contradictions, Nolan semble avoir dû renoncer, au moins partiellement, à la tentation de réduire son héros à une simple fonction dramatique. En ce sens, il est sans doute le protagoniste le plus incarné et le plus humain que ce dernier ait jamais filmé.

Mais cette surprise laisse rapidement place à quelque chose de beaucoup plus prévisible. Nolan retombe presque aussitôt dans les travers de son cinéma. Incapable de laisser une scène exister pour elle-même, il éprouve constamment le besoin de la réinscrire dans une architecture narrative plus vaste, de la relier à une autre temporalité ou à un autre point de vue. Comme si chaque moment devait impérativement participer à une démonstration d'ensemble plutôt que trouver sa propre autonomie dramatique. Les différentes temporalités s'entrecroisent ainsi sans cesse, comme s'il fallait rappeler à tout prix que Nolan est devenu « le cinéaste du temps ». La séquence des sirènes en est sans doute l'exemple le plus frappant. Tout y est pourtant réuni pour donner naissance à l'un des grands moments du film. Par sa puissance visuelle, par la dimension presque hallucinatoire et onirique de la scène, mais aussi par ce qu'elle pourrait révéler des failles d'Ulysse, elle avait le potentiel de laisser le spectateur face au vertige du personnage. Or Nolan fait le choix d'y superposer la voix off d'Ulysse, explicitant à Calypso, mais aussi à nous, spectateurs, ce que les images avaient déjà commencé à exprimer. Là où le silence, le regard ou le simple cri sourd d'Ulysse auraient suffi, le cinéaste ressent le besoin d'ajouter une couche narrative et temporelle. Le naturel revient toujours au galop et, comme souvent chez Nolan, ce dernier semble éprouver une difficulté à faire confiance à la seule puissance des images.

Cette volonté permanente de tout articuler, de tout relier et de tout expliquer finit par empêcher le film de respirer. Plusieurs séquences donnent l'impression d'être interrompues avant d'avoir pleinement trouvé leur rythme, réduites à l'état d'esquisses ou de promesses. À cette sensation d'étouffement contribue également la partition omniprésente de Göransson, ainsi que le jeu de certains acteurs, en particulier Tom Holland et Robert Pattinson. En donnant une impression d'excès et de surjeu, la performance des deux comédiens semble parfois davantage répondre à l'intensité générale du dispositif filmique qu'à la vérité de leurs personnages. Enfin, le montage, d'une nervosité presque épileptique par endroits, prive régulièrement les scènes du temps nécessaire pour s'installer. Le paradoxe est alors frappant : chez un cinéaste qui n'a cessé de faire du temps le cœur de son œuvre, ce sont précisément les scènes et les personnages qui semblent en manquer le plus.

« Contradiction » est donc le mot qui résumerait le mieux mon expérience personnelle du film (et de son cinéaste), le voyage d'Ulysse, mais aussi Nolan lui-même, à travers notamment cette idée selon laquelle ce dernier serait un cinéaste qui cherche désespérément la simplicité du récit, mais qui ne peut y parvenir qu'en empruntant des chemins toujours plus complexes, au prix d'un véritable sacrifice narratif et humain, comme le héros d'Homère. Une idée très intéressante, en particulier lorsqu'on s'aperçoit que, lorsque L’Odyssée retrouve une certaine forme de linéarité (quand Ulysse rentre à Ithaque), c'est là que le film se perd et en devient presque banal, à l'instar de sa scène d'action finale. Sans doute parce que, comme on pouvait s'y attendre, adapter le poème d'Homère, même en un film de trois heures, relève de l'impossibilité, mais aussi (et surtout) parce que oui, Nolan ne sait pas faire simple, ne sait pas faire linéaire.

De ce point de vue-là, je pense que certains psychologisent le cinéma de Nolan et sous-estiment son pragmatisme. Ils interprètent la complexité comme une incapacité, voire une malédiction -il ne peut pas faire simple- alors que rien ne permet vraiment de l'affirmer. On peut tout aussi bien soutenir que Nolan choisit la complexité parce qu'elle est le sujet même de son cinéma. Ce n'est pas un détour subi, mais une forme assumée pour un cinéaste qui a souvent écrit ou coécrit les scénarios originaux de ses films : Memento parle d'une mémoire fragmentée ; Inception, de rêves imbriqués ; Interstellar, de physique quantique ; Tenet, de causalités inversées. La forme complexe découle de l'idée du film, pas d'une incapacité à raconter autrement. En adaptant un pilier de la littérature occidentale, on pourrait croire que Nolan chercherait à retrouver une manière classique de raconter, comme Homère ou les grands conteurs d'autrefois. Mais il est tout à fait possible que Nolan ne cherche jamais cela. Son cinéma semble plutôt dire que notre expérience du monde est déjà fragmentée, médiatisée, scientifique, multiple. Dès lors, raconter de manière linéaire serait presque mensonger.

Nolan n'est peut-être pas un cinéaste qui échoue à retrouver la simplicité du récit. Il est peut-être un cinéaste qui ne croit plus que la simplicité suffise à dire le monde et qui fait de la complexité, non pas un obstacle à la narration, mais sa véritable matière.